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Richard Jewell

Fui a ver al cine Richard Jewell, la película de Clint Eastwood, el mismo día que di por terminada la lectura de Todo lo que hay, la novela del neoyorkino James Salter. Imaginé un encuentro de Salter e Eastwood, citándose como viejos cowboys en un bar neoyorkino, compartiendo recuerdos y experiencias vitales como hijos de un mismo tiempo y de una misma luz. Llegando más lejos en mi elucubración quise imaginar a Eastwood llevando al cine Todo lo que hay, filmando alguna de las encrucijadas vitales y amorosas del editor Philip Bowman que estuvo en el frente del Pacífico y vivió de cerca la caída de Iwo Jima sobre la que Eastwood filmó dos películas, una desde la perspectiva estadounidense y otra desde la perspectiva japonesa: Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima. Podría decirse que Iwo Jima posibilita que se crucen de algún modo los universos de Salter y de Eastwood. En cierto modo la prosa ascética, despojada de artificio de Salter, podría entrar en sintonía con el cine depurado de Clint Eastwood, con ese clasicismo narrativo que es parte indisoluble de su estilo.

Richard Jewell participa de ese clasicismo consustancial al viejo Eastwood. No necesita ni subrayados ni impetuosos movimientos de cámara ni desmanes dramáticos. Fluye como río sosegado y plasma, con alguna licencia argumental, cuestionada por la jauría censora, un caso real.

Sobre Clint Eastwood pesa en los últimos tiempos, especialmente tras Gran Torino, una desconsideración que es más ideológica que cinematográfica. Clint Eastwood no ha dejado de ser un verso hermosamente libre del cine norteamericano y lo ha sido desde su primera película, Play misty for me que aquí se llamó Escalofrio en la nocheBreezy, acá Primavera en otoño, o Infierno de cobardes, su primer western como director, albergaban a un cineasta que estaba aprendiendo muy rápido las lecciones de sus maestros, particularmente Sergio Leone y Don Siegel, aunque la delicadeza amorosa de Primavera en otoño nada tuviera que ver con ellos y sí con los deseos de explorar territorios nuevos por parte de Eastwood.

El fuera de la ley constituyó ya una primera obra importante con una mirada detenida en los desposeídos, en los desarraigados. Importa colocar el foco ahí. Porque demasiadas veces se ha analizado el cine de Eastwood como el de un reaccionario, sin analizar los muchos matices que encierra su maravillosa obra, no apta para aquellos que analizan el arte desde la cerrazón de una ideología concreta que suele verlo todo blanco o negro.

Hubo un tiempo en el que Eastwood fue facha como si fuera una extensión del expeditivo Harry el Sucio. Otro tiempo en el que fue progresista porque desmontaba el sueño americano. Y ahora vuelve a ser facha. Pero siempre ha sido el mismo cineasta que ha sabido entender el oficio como lo entendieron en su día Howard Hawks o John Ford, con la fortaleza del contador de historias.

Richard Jewell no es una invención como lo fue el errante y entrañable Bronco Billy. Pero ambos despertaron el interés de Eastwood por ser personajes sencillos e ingenuos, abocados a la adversidad, al fracaso, que persiguen un sueño, pero este se les termina escabullendo entre los dedos. Porque todo en la vida, incluido el heroísmo, es relativo y puede producir efectos secundarios insospechados si por medio, como le sucede a Jewell, se encuentra la prensa sensacionalista o la miopía más que evidente del FBI.

El mejor Eastwood ha buceado desde siempre en los claoroscuros del alma y en la propia idiosincrasia de una América genuina y trascendente, la que va de John Ford a Charlie Parker, la que tiene que ver con los valores del western o con la música de jazz, dos manifestaciones americanas a las que Eastwood dedicó dos obras mayores: Bird y Sin Perdón. Esas visiones de América las supo valorar extraordinariamente alguien tan poco sospechoso de republicanismo como Norman Mailer que en los años ochenta ensalzó la autenticidad del cine de Eastwood, reivindicando películas como El aventurero de medianoche que describía los años de depresión con el mismo aplomo que Las uvas de la ira de John Ford. No era, ni mucho menos descabellado, situar a Eastwood en la línea fordiana.

El viejo Clint ha cuestionado incluso su propia imagen fílmica desde los primeros tiempos. Recuérdese su personaje en la fascinante El seductor de Don Siegel. En los últimos tiempos ha elegido casos reales, ofreciendo una mirada nada complaciente a su país, algo que solo puede obviarse desde el desconocimiento. En Richard Jewell no sale bien parado el sistema que pretende condenar a un inocente ni tampoco el FBI ni la prensa. Pero no es la primera vez que Eastwood ofrece una lectura crítica de quienes manejan los hilos de Estados Unidos. Su mirada no ha sido precisamente la de un patriota que rinde pleitesía al ideario republicano. Hasta la aparentemente cargada de barras y estrellas El sargento de hierro le trajo problemas por ofrecer un retrato no precisamente ejemplar del sargento Tom Highway al que Eastwood encarnaba.

Richard Jewell tiene su parte de fábula como Sully, la película que Eastwood rodó sobre el piloto de avión Chesley Sulenberger que tomó la decisión de efectuar un aterrizaje de emergencia en el río Hudson como única manera de poner a salvo a los pasajeros, cosa que logró, pero por la que luego sería cuestionado, pasando de héroe a villano. Lo mismo le sucede a Jewell sobre el que recae la duda y la sospecha por no ser precisamente un hombre ejemplar y estar lleno de fragilidades absolutamente humanas que le convierten, de la noche a la mañana, en sospechoso de un atentado terrorista. Esa frontera tan fina entre el héroe y el villano es la que vuelve a fascinar a Eastwood que vuelve a forjar un relato ejemplar, narrado con sabiduría, sin subrayados innecesarios. La cámara envuelve sigilosamente a los personajes, a veces con primeros planos esclarecedores o con un sentido sutil de la iluminación o de la música con breves notas de un piano que recorre algún momento especialmente dramático, sobre todo cuando se cruzan madre e hijo, los excelentes Kathy Bates y Paul Walter Hauser.

Richard Jewell se impregna de la mirada sigilosa de Eastwood, despojado de cualquier vestidura y atadura, dueño del tempo cinematográfico y cuya forma de entender el cine está en peligro de extinción. Puede que sus últimas obras estén lejos de ser obras maestras, pero tampoco son obras desdeñables ni merecedoras del repudio de los nuevos inquisidores, de los herederos de aquella Pauline Kael cuya cruzada contra el cine de Eastwood derramó ríos de tinta en los años setenta de la ya pasada centuria. Kael ya no trata de iluminarnos con sus críticas, pero Eastwood, por fortuna, persiste con su cine, dueño de un clasicismo que muy probablemente morirá con él.